Musica, le festival incontournable des musiques d'aujourd'hui, après la mémorable soirée endiablée dance-floor dédiée à John Cage et la danse, offrait hier soir une soirée de choix.
NEUE VOCALSOLISTEN
Les chanteurs du célèbre groupe de Stuttgart dressent au coeur du Temple Neuf, un panorama de l'art vocal italien.
C'est avec Luigi Nono et "? Donde estas hermano? de 1982 que démarre le concert: œuvre sobre avec ses quatre chanteuses, aux vocalises a capella, limpides, cristallines.Le temple résonne de ces sonorités à la limite de l'audible, infimes, aux dissonances qui frottent et où l'on aime à "savoir écouter, même le silence".
Sylvano Bussoti donne l'occasion à l'ensemble, ici renforcé par la présence de voix masculines d'incarner "Ancora odono", pièce de 1967. Très proche de la musique et de la philosophie de Cage, l'auteur y insère textes variés qui fondent un exercice d'interprétation quasi théâtrale pour les chanteurs: encore des dissonances multiples se frayent un chemin dans l'acoustique du temple. L'ambiance ainsi créée concoure à une grande attention concentrée de la part du public, conquis.
Lucia Ronchetti fait mouche avec en création française "Anatra al sal", "comedia harmonica", sorte de théâtre chanté inspiré de la tradition italienne du XVI ème siècle, le "madrigale rappresentativo".
Jeu d'acteurs merveilleux pour interpréter une recette de cuisine commentée par les cuisiniers!
Bel exercice de style, de jeu, de malice en diable où une mise en scène minimale donne corps et sensualité à cette batterie de cuisine au piano, maître- queux de la musique vocale pour distiller et mijoter un mets de choix. Bien dans leur "assiette" les voilà, polémiquant sur l'art d'apprêter un canard, sans fausse note Jeux de mots, de voyelles, comme un oulipo, on se joue ici de la difficulté pour atteindre un comique léger, empreint de malices . A déguster sans modération!
C'est au tour d'Oscar Bianchi avec "Ante Litteram", création, sur le mal, la morale et le salut, inspiré des textes de Nietzsche, "L'Antéchrist" de nous ravir l'âme et les sens.Les sons s'y égrènent, dramatiques et profonds, l'atmosphère s'assombrit.
Pour clore ce concert, "Herzstuck" de 2012, inspiré de textes d'Heiner Muller, Luca Francesconi offre en création française une pièce magnifique où les couches de sons et de phrasés s'additionnent à l'envi, donnant l'occasion aux interprètes de donner une théâtralité aux sons bigarrés étonnante. On se prend au jeu, on les dévore des yeux en empathie totale."La musique est une danse profonde entre l'instinct et la raison, continuellement à la recherche d'un équilibre". On est proche d'Aperghis, séduits par le jeu des visages, des corps des chanteurs impliqués dans les résonnances et la virtuosité de la partition collectve!Enchantement garanti à l'occasion de ce programme éblouissant!
Orchestre Philarmonique de Strasbourg
Marko Letonja, directeur musical de l'orchestre fait une performance en dirigeant de main de maître, la formation, à l'occasion d'un concert consacré au double portrait de Charles Ives et John Adams.
Ces deux compositeurs qui ouvrent et bouclent le XXème siècle musical aux USA, illustrent tradition et modernité avec brio et équilibre. "The Unanswered Question" et "Central Park in the Dark" en sont les fleurons concernant l'œuvre de Charles Ives: puissante, polymorphe, étourdissante, la musique d'ensemble est magistrale et touchante, très contrastée et empreinte d'une grande profondeur émouvante.
Quant à John Adams on découvre "My Father Knew Charles Ives"Harmonielehre", hommage à ses pairs, révolutionnaires du siècle passé.L'instrument orchestral y est magnifié, éclairé par une tempête dev sons, d'harmonies étranges à l'oreille pourtant rompue à bien des surprises!
Ce concert fait date et enchante, harmonieux autant que décapant, ilsitue les auteurs dans le vaste champs de l'ère de la musique emblématique du minimalisme américain, en "grandes pompes"! uNAN
jeudi 27 septembre 2012
mardi 25 septembre 2012
Pierre Boileau: emballant phénomène à MUSICA
« Em-ballez-vous, en bal et vous ? », entrez
« libres »,Circulez !
Pierre Boileau : la curée du paon d’or ,le paon
thé on….
« Body » is perfect!!!
Il orchestre le BAL de MUSICA CABARET CONTEMPORAIN
Au Palais Universitaire ce mardi 25 Septembre 20H
Ce serait Quasimodo où l’art de démasquer les corps pensants
en corps dansant. Pointer, désigner là où ça fait….du bien ! Montrer sans
démontrer. Monstres, je vous aime !
Pierre Boileau, danseur, performeur, chorégraphe de
l’impossible, du politiquement incorrect, anime les ateliers « open
public » intitulés « body installation performance » à Pôle Sud
à Strasbourg depuis leur création : un lieu de partage de l’espace,
inventé pour d’autres danses, d’autres corps, des pensées multiples et fertiles
Trois fois par an, à l’issu de périodes de travail intense, les lundis soir aux
studio, une bande d’amateurs éclairés s’affairent à traiter et maltraiter l’art de se montrer,
l’art des sensations : la danse revisitée comme une nouvelle école de
savoir-être. Cette saison, il orchestre un laboratoire sur le hors champ, le
jeu sur le corps, la présence du corps comme un surgissement de la pensée comme
résistance active !
Formé à l’école des Beaux Arts de Mulhouse et rapidement
fondateur du groupe légendaire « Adèle Rriton Production », Pierre fréquente
la compagnie de Dominique Boivin, échafaude moult projets avec LASdada,
l’équipe d’artistes autour du travail de Christine R.Graz ,rencontre le
parcours de la compagnie « toujours après minuit » et voyage avec
leur comédie musicale, cabaret disjoncté….Et le voilà cheminant, aventurier,
chargé de cours à la faculté de Strasbourg, en arts du spectacle vivant. Le
corps, bien charnel et vivant justement, ce corps longiligne et gracieux,
cheveux longs déployés, brun, yeux immenses et rêveurs, notre homme est
indéfinissable ; Incontournable aussi dans le monde de la performance où
il invente de nouveaux territoires d’investigation. Son dada : le tissu,
la matière, les plis, les strass, les perruques, tout ce qui voile et dévoile les
attraits du corps. Salomé de la scène, le fondateur de la formation à géométrie
variable,« l’un des paons danse » vient d’intervenir récemment dans
un colloque sur la Monstruosité…. à sa façon :Un maitre de cérémonie,
cabaretiste du corps troublant, androgyne, comme un hybride, un tissu de
vérités : le corps ne ment pas, même perruqué en diable : vêtements
et corps sont la peau du monde et l’enveloppe de ses désirs les plus fous
auxquels il donne forme et fantaisie, gaité et tragédie.
Dissimulé en tout cas par une accumulation de vêtements
cachés sous des apparences de sobriété vestimentaire. Où est le monstre ?
Dedans, dehors ou dans l’effeuillement, le déshabillé, le dévêtu ? Une
dé-monstration d’un savoir faire de la scène, du paraitre où excelle Pierre
Bouleau, performeur hoirs pair…Il ne renierait ni Leigh Bowery, ni David Bowie comme
source d’inspiration et cependant c’est à la pureté de Simone Forti, chantre de
la performance américaine si « naturelle » qu’il relie sa danse, son
bougé…Allez, on ira plutôt du coté de chez Anna Halprin, si vous voulez
bien !
Et pourtant la singularité de son écriture chorégraphique,
de ses costumes en font un être à part. Un créateur, un couturier, artisan
d’une danse étoffée, sur mesure. Un costumier du corps, dans les plis de la nuit. Dépliée,
déployée. Tissus de grâce et de sensualité, récupération de pièces détachées
pour patchwork corporel incarné. Brodé de dentelles, de sous-vêtements
accumulés qui se dévoilent, se déconstruisent dans des strip tease simultanés. Lui,
androgyne en diable, quasi égyptien, doré, masqué par un savant maquillage
allumé de couleurs et de paillettes, de strass et de faux cils rutilants…Transversales
travesties ou travestis transversaux…
lundi 24 septembre 2012
John Cage, un homme sans "cage"
John Cage
John Cage
Compositeur américain (Los Angeles 1912-New York 1992).
Doué
pour tous les arts, il songea d'abord à une carrière pianistique ou
littéraire, puis hésita entre la peinture (il devait encore exposer une
série de lithographies à New York en 1969) et la musique. Il choisit
celle-ci sur les conseils de Henry Cowell, son professeur de composition
à New York, et poursuivit ses études avec, entre autres, Arnold
Schönberg à l'université de Californie du Sud (1934-1937). Une commande
de musique de film l'orienta très tôt vers la percussion : il fonda un
ensemble de batteurs, organisa des concerts sur la côte ouest des
États-Unis et devint accompagnateur de la classe de danse de Bonnie Bird
(où se forma Merce Cunningham) à la Cornish School de Seattle
(1937-1939). Après avoir enseigné à la School of Design de Chicago
(1941-42), il s'établit à New York, commença de collaborer avec Merce
Cunningham (il devait devenir directeur musical de sa compagnie, dès sa
création, en 1952), et noua d'étroites relations dans le milieu
international de la peinture (Max Ernst, Peggy Guggenheim, Mondrian,
plus tard Rauschenberg, Jasper Johns et Marcel Duchamp) tout en étudiant
particulièrement, en musique, Anton Webern et surtout Erik Satie.
À
la fin des années 1940, Cage entreprit son initiation à la philosophie
orientale et au zen (avec Daisetz Suzuki). En 1950 débuta sa
collaboration avec le pianiste David Tudor. Il lança, en 1952, avec
Earle Brown, Christian Wolff et Morton Feldman, le Project of Music for Magnetic Tape (premier
groupe américain à produire de la musique pour bande), et de 1948 à
1952, participa aux cours d'été de Black Mountain, où il donna avec la
Compagnie Merce Cunningham Theater Piece (1952), probablement le
premier happening à s'être jamais déroulé aux États-Unis. En 1954, une
tournée en Europe (Donaueschingen lui avait commandé deux œuvres qui
allaient devenir deux pièces superposables) le conduisit dans des hauts
lieux de la musique contemporaine, comme Cologne, Milan et Paris (où il
avait déjà séjourné en 1949 et rencontré Boulez et Schaeffer). Le groupe
Cage-Feldman-Tudor-Wolff devait dès lors jouer un rôle déterminant,
voire historique, dans la diffusion de l'avant-garde américaine, et Cage
lui-même devait devenir sur le plan esthétique, voire philosophique, le
point de mire de toute une génération de compositeurs, surtout après
les cours (la Musique comme processus) qu'il donna à Darmstadt en
1958 : il dynamisa alors le courant européen de la musique aléatoire
terme que lui-même ne devait jamais faire sien inauguré en 1957 par le
Klavierstück XI de Stockhausen. Toujours en 1958, il prononça au pavillon français de l'Exposition universelle de Bruxelles sa conférence Indeterminacy (« Indétermination »),
et séjourna quatre mois au Studio de phonologie de la R. A. I. à Milan,
tandis que le scandale de la première audition du Concerto pour piano et orchestre (œuvre utilisant 84 systèmes de notation différents) consacrait au Town Hall de New York ses vingt-cinq années de création.
Depuis
1966, John Cage a été compositeur en résidence aux universités de
l'Illinois, de Californie (Davis), de Cincinnati et à l'université
wesleyenne. En 1969, il a été élu au National Institute of Arts and
Letters.
Cage est un de ceux à
qui l'on doit une nouvelle façon non plus de « penser en musique », mais
de « penser la musique ». Il a introduit dans l'art des sons, selon une
démarche tout à fait à l'opposé de celle d'un Pierre Boulez, la notion
d'indétermination, l'idée de hasard et une conception neuve du silence,
écrit pour des sources sonores et des exécutants non spécifiés quant à
leur nombre et à leur nature, et récusé la notion traditionnelle d'œuvre
musicale. Il commença en utilisant de façon quasi sérielle une échelle
de 25 demi-tons (Six Brèves Inventions, Sonate pour 2 voix, Sonate pour clarinette), mais
se détourna vite de cette méthode, la recherche d'un substitut à la
tonalité défaillante ne l'ayant jamais intéressé en soi. Beaucoup de ses
innovations remontent dans leurs principes à la fin des années 1930.
Il s'attacha alors aux structures fondées sur le rythme et le temps,
et s'interrogea sur la nature des sons écoutés pour eux-mêmes, en dehors
de toute culture ou « avant la culture » : d'où First Construction (in Metal) pour percussions (1939), ou encore Living Room Music (1940),
ouvrages témoignant d'une nette indifférence envers la « valeur » en
soi du matériau sonore, mais reculant comme chez Varèse les frontières
de l'art musical. De la même époque datent ses premiers essais de
musique électroacoustique avant la lettre : ainsi Imaginary Landscape No 1 pour deux électrophones à vitesse variable, enregistrements de sons sinusoïdaux, piano avec sourdine et cymbales (1939). Dans Imaginary Landscape No 4 (1951), il devait faire appel à 12 radios, 24 exécutants et un chef ; dans Cartridge Music (1960),
à des micros de contact mettant en évidence des événements sonores
jusqu'alors imperceptibles ou rejetés ; et pour la création de Variations II (1961) + III (1963), à un micro de contact de gorge amplifiant la déglutition d'un verre d'eau.
L'invention
la plus célèbre de Cage, celle du piano préparé consistant à loger
entre les cordes de l'instrument, ou ailleurs, des corps étrangers
destinés à en modifier les sonorités et les propriétés acoustiques, et
de façon plus fondamentale à accroître l'imprévisibilité du résultat
sonore , date de 1938 (Cage pallia ainsi l'impossibilité dans laquelle
il s'était trouvé d'utiliser un orchestre de percussions pour la musique
du ballet Bacchanales, qui lui avait été commandée par la danseuse Syvilla Fort) : de cette invention, les Sonates et Interludes (1946-1948), aux remarquables structures rythmiques, puis le Concerto pour piano préparé et orchestre de chambre (1951),
tirèrent le plus large parti. Après cette exploration de
l'indétermination au niveau du matériau sonore, Cage l'étendit à l'acte
même de composer, par exemple en se servant de diagrammes, de jets de
dés ou de pièces de monnaie. À partir de Music of Changes (1951), et jusqu'à Empty Words (1973-1976), il recourut volontiers pour ce faire à la méthode I-Ching, recueil
d'oracles de la Chine ancienne permettant d'effectuer des opérations de
consultation du sort et ainsi d'éliminer tout critère de choix
subjectif tout en préservant dans le « produit fini » une structure, une
forme : le hasard intervient ici au niveau de la composition, non de
l'exécution.
Ce « hasard »
devait prendre chez Cage (y compris et surtout au niveau de l'exécution)
d'autres aspects de moins en moins compatibles avec la notion
traditionnelle de structure : détermination des notes dans l'espace de
la feuille-partition en fonction des imperfections du papier dans Music for Piano (1953-1956) ou dans le Concerto pour piano et orchestre (1957-58) ; calques transparents superposables ad libitum dans les Variations I-IV (1958-1963) et VI (1966) ; examen de cartes astronomiques anciennes dans Atlas Edipticalis (1961) ou dans Études australes (1976).
Cette pluralisation des techniques de hasard semble bien être un
abandon de toute prétention à la structure, une volonté de
court-circuiter à tous les niveaux les aspects intellectuels du choix.
Il ne s'agit pas pour autant de privilégier le hasard en soi, ce qui
ressortirait encore à la logique, mais plutôt d'une tentative pour se
rapprocher de la nature, pour libérer le son, mais aussi le silence.
Dans 4'33'' pour n'importe quel(s) instrument(s) [1952], pièce la
plus indéterminée et la plus « silencieuse » qui soit, aucun son ne
doit être produit, et ce pour montrer que de toute façon il en existe,
qui doivent être entendus. Il n'y a pas non-œuvre : c'est l'ambiance qui
crée l'œuvre, la seule indication précise étant celle de durée. Le
souci de ne pas se couper de la nature apparaît aussi dans le fait qu'à
de rares exceptions près, comme Fontana Mix (1958), composé au studio de la R. A. I. à Milan, Cage répugna à utiliser la bande seule : Bird Cage, donné
en 1972 dans un espace où les gens étaient libres de bouger et les
oiseaux de voler, met en jeu douze bandes magnétiques en superposition
avec Monbird de David Tudor, et Lecture on the Weather (1976) est pour douze voix, bande magnétique et film. Dans HPSCHD pour
1 à 7 clavecinistes et 1 à 51 magnétophones, composition à l'ordinateur
entreprise avec Lejaren Hiller à l'université de l'Illinois, est
généralisée la technique du collage. On a parlé à propos de Cage de
néo-dadaïsme, d'anarchisme, de provocation et même d'entreprise de
dégradation, alors que s'il nous propose d'oublier les relations que
nous trouvions dans l'art auparavant, c'est pour ne plus limiter la
musique à une activité cérébrale, abstraite et élitiste. Avec lui,
l'œuvre est présentée comme une action il parle d'acteur (performer) plus
que de musicien ou d'interprète et le geste comme générateur de sons.
La musique est donc théâtre, « un autre mot pour désigner la vie » : en
témoigne par exemple une de ses productions les plus récentes, Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake (1980). Mieux, sa démarche est un éveil à la fête par la participation que ses œuvres réclament : ainsi 33 1/3 (1969) pour une douzaine d'électrophones et 250 disques que le public doit faire passer, ou Musiccircus (1967, 1970 et 1973), où la déambulation d'une source sonore à l'autre est indispensable. Trente Pièces pour cinq orchestres (1981) est une œuvre dont l'autre titre, À la surface, fait référence à Thoreau. Une de ses dernières œuvres est One Hundred and One pour orchestre (Boston, 1989).
Pour
Cage, la musique était un fait social, et il resta profondément
persuadé que dans la mesure où dans et par sa musique il contestait par
exemple l'hégémonie du chef ou la dictature du compositeur,
pour s'attacher au contraire à la créativité de l'interprète, à
l'indépendance et à la dignité de chacun (qu'il soit auditeur ou
exécutant), ou à l'obligation d'une écoute réciproque avant toute
intervention, c'est l'ordre social qu'il remettait en question.
Dictionnaire de la musique
À voir aussi dans Larousse
-
- Médias
INFORMATIONS LAROUSSE
John Cage
John Cage
Compositeur américain (Los Angeles 1912-New York 1992).
Doué
pour tous les arts, il songea d'abord à une carrière pianistique ou
littéraire, puis hésita entre la peinture (il devait encore exposer une
série de lithographies à New York en 1969) et la musique. Il choisit
celle-ci sur les conseils de Henry Cowell, son professeur de composition
à New York, et poursuivit ses études avec, entre autres, Arnold
Schönberg à l'université de Californie du Sud (1934-1937). Une commande
de musique de film l'orienta très tôt vers la percussion : il fonda un
ensemble de batteurs, organisa des concerts sur la côte ouest des
États-Unis et devint accompagnateur de la classe de danse de Bonnie Bird
(où se forma Merce Cunningham) à la Cornish School de Seattle
(1937-1939). Après avoir enseigné à la School of Design de Chicago
(1941-42), il s'établit à New York, commença de collaborer avec Merce
Cunningham (il devait devenir directeur musical de sa compagnie, dès sa
création, en 1952), et noua d'étroites relations dans le milieu
international de la peinture (Max Ernst, Peggy Guggenheim, Mondrian,
plus tard Rauschenberg, Jasper Johns et Marcel Duchamp) tout en étudiant
particulièrement, en musique, Anton Webern et surtout Erik Satie.
À
la fin des années 1940, Cage entreprit son initiation à la philosophie
orientale et au zen (avec Daisetz Suzuki). En 1950 débuta sa
collaboration avec le pianiste David Tudor. Il lança, en 1952, avec
Earle Brown, Christian Wolff et Morton Feldman, le Project of Music for Magnetic Tape (premier
groupe américain à produire de la musique pour bande), et de 1948 à
1952, participa aux cours d'été de Black Mountain, où il donna avec la
Compagnie Merce Cunningham Theater Piece (1952), probablement le
premier happening à s'être jamais déroulé aux États-Unis. En 1954, une
tournée en Europe (Donaueschingen lui avait commandé deux œuvres qui
allaient devenir deux pièces superposables) le conduisit dans des hauts
lieux de la musique contemporaine, comme Cologne, Milan et Paris (où il
avait déjà séjourné en 1949 et rencontré Boulez et Schaeffer). Le groupe
Cage-Feldman-Tudor-Wolff devait dès lors jouer un rôle déterminant,
voire historique, dans la diffusion de l'avant-garde américaine, et Cage
lui-même devait devenir sur le plan esthétique, voire philosophique, le
point de mire de toute une génération de compositeurs, surtout après
les cours (la Musique comme processus) qu'il donna à Darmstadt en
1958 : il dynamisa alors le courant européen de la musique aléatoire
terme que lui-même ne devait jamais faire sien inauguré en 1957 par le
Klavierstück XI de Stockhausen. Toujours en 1958, il prononça au pavillon français de l'Exposition universelle de Bruxelles sa conférence Indeterminacy (« Indétermination »),
et séjourna quatre mois au Studio de phonologie de la R. A. I. à Milan,
tandis que le scandale de la première audition du Concerto pour piano et orchestre (œuvre utilisant 84 systèmes de notation différents) consacrait au Town Hall de New York ses vingt-cinq années de création.
Depuis
1966, John Cage a été compositeur en résidence aux universités de
l'Illinois, de Californie (Davis), de Cincinnati et à l'université
wesleyenne. En 1969, il a été élu au National Institute of Arts and
Letters.
Cage est un de ceux à
qui l'on doit une nouvelle façon non plus de « penser en musique », mais
de « penser la musique ». Il a introduit dans l'art des sons, selon une
démarche tout à fait à l'opposé de celle d'un Pierre Boulez, la notion
d'indétermination, l'idée de hasard et une conception neuve du silence,
écrit pour des sources sonores et des exécutants non spécifiés quant à
leur nombre et à leur nature, et récusé la notion traditionnelle d'œuvre
musicale. Il commença en utilisant de façon quasi sérielle une échelle
de 25 demi-tons (Six Brèves Inventions, Sonate pour 2 voix, Sonate pour clarinette), mais
se détourna vite de cette méthode, la recherche d'un substitut à la
tonalité défaillante ne l'ayant jamais intéressé en soi. Beaucoup de ses
innovations remontent dans leurs principes à la fin des années 1930.
Il s'attacha alors aux structures fondées sur le rythme et le temps,
et s'interrogea sur la nature des sons écoutés pour eux-mêmes, en dehors
de toute culture ou « avant la culture » : d'où First Construction (in Metal) pour percussions (1939), ou encore Living Room Music (1940),
ouvrages témoignant d'une nette indifférence envers la « valeur » en
soi du matériau sonore, mais reculant comme chez Varèse les frontières
de l'art musical. De la même époque datent ses premiers essais de
musique électroacoustique avant la lettre : ainsi Imaginary Landscape No 1 pour deux électrophones à vitesse variable, enregistrements de sons sinusoïdaux, piano avec sourdine et cymbales (1939). Dans Imaginary Landscape No 4 (1951), il devait faire appel à 12 radios, 24 exécutants et un chef ; dans Cartridge Music (1960),
à des micros de contact mettant en évidence des événements sonores
jusqu'alors imperceptibles ou rejetés ; et pour la création de Variations II (1961) + III (1963), à un micro de contact de gorge amplifiant la déglutition d'un verre d'eau.
L'invention
la plus célèbre de Cage, celle du piano préparé consistant à loger
entre les cordes de l'instrument, ou ailleurs, des corps étrangers
destinés à en modifier les sonorités et les propriétés acoustiques, et
de façon plus fondamentale à accroître l'imprévisibilité du résultat
sonore , date de 1938 (Cage pallia ainsi l'impossibilité dans laquelle
il s'était trouvé d'utiliser un orchestre de percussions pour la musique
du ballet Bacchanales, qui lui avait été commandée par la danseuse Syvilla Fort) : de cette invention, les Sonates et Interludes (1946-1948), aux remarquables structures rythmiques, puis le Concerto pour piano préparé et orchestre de chambre (1951),
tirèrent le plus large parti. Après cette exploration de
l'indétermination au niveau du matériau sonore, Cage l'étendit à l'acte
même de composer, par exemple en se servant de diagrammes, de jets de
dés ou de pièces de monnaie. À partir de Music of Changes (1951), et jusqu'à Empty Words (1973-1976), il recourut volontiers pour ce faire à la méthode I-Ching, recueil
d'oracles de la Chine ancienne permettant d'effectuer des opérations de
consultation du sort et ainsi d'éliminer tout critère de choix
subjectif tout en préservant dans le « produit fini » une structure, une
forme : le hasard intervient ici au niveau de la composition, non de
l'exécution.
Ce « hasard »
devait prendre chez Cage (y compris et surtout au niveau de l'exécution)
d'autres aspects de moins en moins compatibles avec la notion
traditionnelle de structure : détermination des notes dans l'espace de
la feuille-partition en fonction des imperfections du papier dans Music for Piano (1953-1956) ou dans le Concerto pour piano et orchestre (1957-58) ; calques transparents superposables ad libitum dans les Variations I-IV (1958-1963) et VI (1966) ; examen de cartes astronomiques anciennes dans Atlas Edipticalis (1961) ou dans Études australes (1976).
Cette pluralisation des techniques de hasard semble bien être un
abandon de toute prétention à la structure, une volonté de
court-circuiter à tous les niveaux les aspects intellectuels du choix.
Il ne s'agit pas pour autant de privilégier le hasard en soi, ce qui
ressortirait encore à la logique, mais plutôt d'une tentative pour se
rapprocher de la nature, pour libérer le son, mais aussi le silence.
Dans 4'33'' pour n'importe quel(s) instrument(s) [1952], pièce la
plus indéterminée et la plus « silencieuse » qui soit, aucun son ne
doit être produit, et ce pour montrer que de toute façon il en existe,
qui doivent être entendus. Il n'y a pas non-œuvre : c'est l'ambiance qui
crée l'œuvre, la seule indication précise étant celle de durée. Le
souci de ne pas se couper de la nature apparaît aussi dans le fait qu'à
de rares exceptions près, comme Fontana Mix (1958), composé au studio de la R. A. I. à Milan, Cage répugna à utiliser la bande seule : Bird Cage, donné
en 1972 dans un espace où les gens étaient libres de bouger et les
oiseaux de voler, met en jeu douze bandes magnétiques en superposition
avec Monbird de David Tudor, et Lecture on the Weather (1976) est pour douze voix, bande magnétique et film. Dans HPSCHD pour
1 à 7 clavecinistes et 1 à 51 magnétophones, composition à l'ordinateur
entreprise avec Lejaren Hiller à l'université de l'Illinois, est
généralisée la technique du collage. On a parlé à propos de Cage de
néo-dadaïsme, d'anarchisme, de provocation et même d'entreprise de
dégradation, alors que s'il nous propose d'oublier les relations que
nous trouvions dans l'art auparavant, c'est pour ne plus limiter la
musique à une activité cérébrale, abstraite et élitiste. Avec lui,
l'œuvre est présentée comme une action il parle d'acteur (performer) plus
que de musicien ou d'interprète et le geste comme générateur de sons.
La musique est donc théâtre, « un autre mot pour désigner la vie » : en
témoigne par exemple une de ses productions les plus récentes, Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake (1980). Mieux, sa démarche est un éveil à la fête par la participation que ses œuvres réclament : ainsi 33 1/3 (1969) pour une douzaine d'électrophones et 250 disques que le public doit faire passer, ou Musiccircus (1967, 1970 et 1973), où la déambulation d'une source sonore à l'autre est indispensable. Trente Pièces pour cinq orchestres (1981) est une œuvre dont l'autre titre, À la surface, fait référence à Thoreau. Une de ses dernières œuvres est One Hundred and One pour orchestre (Boston, 1989).
Pour
Cage, la musique était un fait social, et il resta profondément
persuadé que dans la mesure où dans et par sa musique il contestait par
exemple l'hégémonie du chef ou la dictature du compositeur,
pour s'attacher au contraire à la créativité de l'interprète, à
l'indépendance et à la dignité de chacun (qu'il soit auditeur ou
exécutant), ou à l'obligation d'une écoute réciproque avant toute
intervention, c'est l'ordre social qu'il remettait en question.
À voir aussi dans Larousse
-
- Médias
INFORMATIONS LAROUSSE
John Cage
John Cage
Compositeur américain (Los Angeles 1912-New York 1992).
Doué
pour tous les arts, il songea d'abord à une carrière pianistique ou
littéraire, puis hésita entre la peinture (il devait encore exposer une
série de lithographies à New York en 1969) et la musique. Il choisit
celle-ci sur les conseils de Henry Cowell, son professeur de composition
à New York, et poursuivit ses études avec, entre autres, Arnold
Schönberg à l'université de Californie du Sud (1934-1937). Une commande
de musique de film l'orienta très tôt vers la percussion : il fonda un
ensemble de batteurs, organisa des concerts sur la côte ouest des
États-Unis et devint accompagnateur de la classe de danse de Bonnie Bird
(où se forma Merce Cunningham) à la Cornish School de Seattle
(1937-1939). Après avoir enseigné à la School of Design de Chicago
(1941-42), il s'établit à New York, commença de collaborer avec Merce
Cunningham (il devait devenir directeur musical de sa compagnie, dès sa
création, en 1952), et noua d'étroites relations dans le milieu
international de la peinture (Max Ernst, Peggy Guggenheim, Mondrian,
plus tard Rauschenberg, Jasper Johns et Marcel Duchamp) tout en étudiant
particulièrement, en musique, Anton Webern et surtout Erik Satie.
À
la fin des années 1940, Cage entreprit son initiation à la philosophie
orientale et au zen (avec Daisetz Suzuki). En 1950 débuta sa
collaboration avec le pianiste David Tudor. Il lança, en 1952, avec
Earle Brown, Christian Wolff et Morton Feldman, le Project of Music for Magnetic Tape (premier
groupe américain à produire de la musique pour bande), et de 1948 à
1952, participa aux cours d'été de Black Mountain, où il donna avec la
Compagnie Merce Cunningham Theater Piece (1952), probablement le
premier happening à s'être jamais déroulé aux États-Unis. En 1954, une
tournée en Europe (Donaueschingen lui avait commandé deux œuvres qui
allaient devenir deux pièces superposables) le conduisit dans des hauts
lieux de la musique contemporaine, comme Cologne, Milan et Paris (où il
avait déjà séjourné en 1949 et rencontré Boulez et Schaeffer). Le groupe
Cage-Feldman-Tudor-Wolff devait dès lors jouer un rôle déterminant,
voire historique, dans la diffusion de l'avant-garde américaine, et Cage
lui-même devait devenir sur le plan esthétique, voire philosophique, le
point de mire de toute une génération de compositeurs, surtout après
les cours (la Musique comme processus) qu'il donna à Darmstadt en
1958 : il dynamisa alors le courant européen de la musique aléatoire
terme que lui-même ne devait jamais faire sien inauguré en 1957 par le
Klavierstück XI de Stockhausen. Toujours en 1958, il prononça au pavillon français de l'Exposition universelle de Bruxelles sa conférence Indeterminacy (« Indétermination »),
et séjourna quatre mois au Studio de phonologie de la R. A. I. à Milan,
tandis que le scandale de la première audition du Concerto pour piano et orchestre (œuvre utilisant 84 systèmes de notation différents) consacrait au Town Hall de New York ses vingt-cinq années de création.
Depuis
1966, John Cage a été compositeur en résidence aux universités de
l'Illinois, de Californie (Davis), de Cincinnati et à l'université
wesleyenne. En 1969, il a été élu au National Institute of Arts and
Letters.
Cage est un de ceux à
qui l'on doit une nouvelle façon non plus de « penser en musique », mais
de « penser la musique ». Il a introduit dans l'art des sons, selon une
démarche tout à fait à l'opposé de celle d'un Pierre Boulez, la notion
d'indétermination, l'idée de hasard et une conception neuve du silence,
écrit pour des sources sonores et des exécutants non spécifiés quant à
leur nombre et à leur nature, et récusé la notion traditionnelle d'œuvre
musicale. Il commença en utilisant de façon quasi sérielle une échelle
de 25 demi-tons (Six Brèves Inventions, Sonate pour 2 voix, Sonate pour clarinette), mais
se détourna vite de cette méthode, la recherche d'un substitut à la
tonalité défaillante ne l'ayant jamais intéressé en soi. Beaucoup de ses
innovations remontent dans leurs principes à la fin des années 1930.
Il s'attacha alors aux structures fondées sur le rythme et le temps,
et s'interrogea sur la nature des sons écoutés pour eux-mêmes, en dehors
de toute culture ou « avant la culture » : d'où First Construction (in Metal) pour percussions (1939), ou encore Living Room Music (1940),
ouvrages témoignant d'une nette indifférence envers la « valeur » en
soi du matériau sonore, mais reculant comme chez Varèse les frontières
de l'art musical. De la même époque datent ses premiers essais de
musique électroacoustique avant la lettre : ainsi Imaginary Landscape No 1 pour deux électrophones à vitesse variable, enregistrements de sons sinusoïdaux, piano avec sourdine et cymbales (1939). Dans Imaginary Landscape No 4 (1951), il devait faire appel à 12 radios, 24 exécutants et un chef ; dans Cartridge Music (1960),
à des micros de contact mettant en évidence des événements sonores
jusqu'alors imperceptibles ou rejetés ; et pour la création de Variations II (1961) + III (1963), à un micro de contact de gorge amplifiant la déglutition d'un verre d'eau.
L'invention
la plus célèbre de Cage, celle du piano préparé consistant à loger
entre les cordes de l'instrument, ou ailleurs, des corps étrangers
destinés à en modifier les sonorités et les propriétés acoustiques, et
de façon plus fondamentale à accroître l'imprévisibilité du résultat
sonore , date de 1938 (Cage pallia ainsi l'impossibilité dans laquelle
il s'était trouvé d'utiliser un orchestre de percussions pour la musique
du ballet Bacchanales, qui lui avait été commandée par la danseuse Syvilla Fort) : de cette invention, les Sonates et Interludes (1946-1948), aux remarquables structures rythmiques, puis le Concerto pour piano préparé et orchestre de chambre (1951),
tirèrent le plus large parti. Après cette exploration de
l'indétermination au niveau du matériau sonore, Cage l'étendit à l'acte
même de composer, par exemple en se servant de diagrammes, de jets de
dés ou de pièces de monnaie. À partir de Music of Changes (1951), et jusqu'à Empty Words (1973-1976), il recourut volontiers pour ce faire à la méthode I-Ching, recueil
d'oracles de la Chine ancienne permettant d'effectuer des opérations de
consultation du sort et ainsi d'éliminer tout critère de choix
subjectif tout en préservant dans le « produit fini » une structure, une
forme : le hasard intervient ici au niveau de la composition, non de
l'exécution.
Ce « hasard »
devait prendre chez Cage (y compris et surtout au niveau de l'exécution)
d'autres aspects de moins en moins compatibles avec la notion
traditionnelle de structure : détermination des notes dans l'espace de
la feuille-partition en fonction des imperfections du papier dans Music for Piano (1953-1956) ou dans le Concerto pour piano et orchestre (1957-58) ; calques transparents superposables ad libitum dans les Variations I-IV (1958-1963) et VI (1966) ; examen de cartes astronomiques anciennes dans Atlas Edipticalis (1961) ou dans Études australes (1976).
Cette pluralisation des techniques de hasard semble bien être un
abandon de toute prétention à la structure, une volonté de
court-circuiter à tous les niveaux les aspects intellectuels du choix.
Il ne s'agit pas pour autant de privilégier le hasard en soi, ce qui
ressortirait encore à la logique, mais plutôt d'une tentative pour se
rapprocher de la nature, pour libérer le son, mais aussi le silence.
Dans 4'33'' pour n'importe quel(s) instrument(s) [1952], pièce la
plus indéterminée et la plus « silencieuse » qui soit, aucun son ne
doit être produit, et ce pour montrer que de toute façon il en existe,
qui doivent être entendus. Il n'y a pas non-œuvre : c'est l'ambiance qui
crée l'œuvre, la seule indication précise étant celle de durée. Le
souci de ne pas se couper de la nature apparaît aussi dans le fait qu'à
de rares exceptions près, comme Fontana Mix (1958), composé au studio de la R. A. I. à Milan, Cage répugna à utiliser la bande seule : Bird Cage, donné
en 1972 dans un espace où les gens étaient libres de bouger et les
oiseaux de voler, met en jeu douze bandes magnétiques en superposition
avec Monbird de David Tudor, et Lecture on the Weather (1976) est pour douze voix, bande magnétique et film. Dans HPSCHD pour
1 à 7 clavecinistes et 1 à 51 magnétophones, composition à l'ordinateur
entreprise avec Lejaren Hiller à l'université de l'Illinois, est
généralisée la technique du collage. On a parlé à propos de Cage de
néo-dadaïsme, d'anarchisme, de provocation et même d'entreprise de
dégradation, alors que s'il nous propose d'oublier les relations que
nous trouvions dans l'art auparavant, c'est pour ne plus limiter la
musique à une activité cérébrale, abstraite et élitiste. Avec lui,
l'œuvre est présentée comme une action il parle d'acteur (performer) plus
que de musicien ou d'interprète et le geste comme générateur de sons.
La musique est donc théâtre, « un autre mot pour désigner la vie » : en
témoigne par exemple une de ses productions les plus récentes, Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake (1980). Mieux, sa démarche est un éveil à la fête par la participation que ses œuvres réclament : ainsi 33 1/3 (1969) pour une douzaine d'électrophones et 250 disques que le public doit faire passer, ou Musiccircus (1967, 1970 et 1973), où la déambulation d'une source sonore à l'autre est indispensable. Trente Pièces pour cinq orchestres (1981) est une œuvre dont l'autre titre, À la surface, fait référence à Thoreau. Une de ses dernières œuvres est One Hundred and One pour orchestre (Boston, 1989).
Pour
Cage, la musique était un fait social, et il resta profondément
persuadé que dans la mesure où dans et par sa musique il contestait par
exemple l'hégémonie du chef ou la dictature du compositeur,
pour s'attacher au contraire à la créativité de l'interprète, à
l'indépendance et à la dignité de chacun (qu'il soit auditeur ou
exécutant), ou à l'obligation d'une écoute réciproque avant toute
intervention, c'est l'ordre social qu'il remettait en question.
À voir aussi dans Larousse
-
- Médias
John Cage
John Cage
Compositeur américain (Los Angeles 1912-New York 1992).
Doué
pour tous les arts, il songea d'abord à une carrière pianistique ou
littéraire, puis hésita entre la peinture (il devait encore exposer une
série de lithographies à New York en 1969) et la musique. Il choisit
celle-ci sur les conseils de Henry Cowell, son professeur de composition
à New York, et poursuivit ses études avec, entre autres, Arnold
Schönberg à l'université de Californie du Sud (1934-1937). Une commande
de musique de film l'orienta très tôt vers la percussion : il fonda un
ensemble de batteurs, organisa des concerts sur la côte ouest des
États-Unis et devint accompagnateur de la classe de danse de Bonnie Bird
(où se forma Merce Cunningham) à la Cornish School de Seattle
(1937-1939). Après avoir enseigné à la School of Design de Chicago
(1941-42), il s'établit à New York, commença de collaborer avec Merce
Cunningham (il devait devenir directeur musical de sa compagnie, dès sa
création, en 1952), et noua d'étroites relations dans le milieu
international de la peinture (Max Ernst, Peggy Guggenheim, Mondrian,
plus tard Rauschenberg, Jasper Johns et Marcel Duchamp) tout en étudiant
particulièrement, en musique, Anton Webern et surtout Erik Satie.
À
la fin des années 1940, Cage entreprit son initiation à la philosophie
orientale et au zen (avec Daisetz Suzuki). En 1950 débuta sa
collaboration avec le pianiste David Tudor. Il lança, en 1952, avec
Earle Brown, Christian Wolff et Morton Feldman, le Project of Music for Magnetic Tape (premier
groupe américain à produire de la musique pour bande), et de 1948 à
1952, participa aux cours d'été de Black Mountain, où il donna avec la
Compagnie Merce Cunningham Theater Piece (1952), probablement le
premier happening à s'être jamais déroulé aux États-Unis. En 1954, une
tournée en Europe (Donaueschingen lui avait commandé deux œuvres qui
allaient devenir deux pièces superposables) le conduisit dans des hauts
lieux de la musique contemporaine, comme Cologne, Milan et Paris (où il
avait déjà séjourné en 1949 et rencontré Boulez et Schaeffer). Le groupe
Cage-Feldman-Tudor-Wolff devait dès lors jouer un rôle déterminant,
voire historique, dans la diffusion de l'avant-garde américaine, et Cage
lui-même devait devenir sur le plan esthétique, voire philosophique, le
point de mire de toute une génération de compositeurs, surtout après
les cours (la Musique comme processus) qu'il donna à Darmstadt en
1958 : il dynamisa alors le courant européen de la musique aléatoire
terme que lui-même ne devait jamais faire sien inauguré en 1957 par le
Klavierstück XI de Stockhausen. Toujours en 1958, il prononça au pavillon français de l'Exposition universelle de Bruxelles sa conférence Indeterminacy (« Indétermination »),
et séjourna quatre mois au Studio de phonologie de la R. A. I. à Milan,
tandis que le scandale de la première audition du Concerto pour piano et orchestre (œuvre utilisant 84 systèmes de notation différents) consacrait au Town Hall de New York ses vingt-cinq années de création.
Depuis
1966, John Cage a été compositeur en résidence aux universités de
l'Illinois, de Californie (Davis), de Cincinnati et à l'université
wesleyenne. En 1969, il a été élu au National Institute of Arts and
Letters.
Cage est un de ceux à
qui l'on doit une nouvelle façon non plus de « penser en musique », mais
de « penser la musique ». Il a introduit dans l'art des sons, selon une
démarche tout à fait à l'opposé de celle d'un Pierre Boulez, la notion
d'indétermination, l'idée de hasard et une conception neuve du silence,
écrit pour des sources sonores et des exécutants non spécifiés quant à
leur nombre et à leur nature, et récusé la notion traditionnelle d'œuvre
musicale. Il commença en utilisant de façon quasi sérielle une échelle
de 25 demi-tons (Six Brèves Inventions, Sonate pour 2 voix, Sonate pour clarinette), mais
se détourna vite de cette méthode, la recherche d'un substitut à la
tonalité défaillante ne l'ayant jamais intéressé en soi. Beaucoup de ses
innovations remontent dans leurs principes à la fin des années 1930.
Il s'attacha alors aux structures fondées sur le rythme et le temps,
et s'interrogea sur la nature des sons écoutés pour eux-mêmes, en dehors
de toute culture ou « avant la culture » : d'où First Construction (in Metal) pour percussions (1939), ou encore Living Room Music (1940),
ouvrages témoignant d'une nette indifférence envers la « valeur » en
soi du matériau sonore, mais reculant comme chez Varèse les frontières
de l'art musical. De la même époque datent ses premiers essais de
musique électroacoustique avant la lettre : ainsi Imaginary Landscape No 1 pour deux électrophones à vitesse variable, enregistrements de sons sinusoïdaux, piano avec sourdine et cymbales (1939). Dans Imaginary Landscape No 4 (1951), il devait faire appel à 12 radios, 24 exécutants et un chef ; dans Cartridge Music (1960),
à des micros de contact mettant en évidence des événements sonores
jusqu'alors imperceptibles ou rejetés ; et pour la création de Variations II (1961) + III (1963), à un micro de contact de gorge amplifiant la déglutition d'un verre d'eau.
L'invention
la plus célèbre de Cage, celle du piano préparé consistant à loger
entre les cordes de l'instrument, ou ailleurs, des corps étrangers
destinés à en modifier les sonorités et les propriétés acoustiques, et
de façon plus fondamentale à accroître l'imprévisibilité du résultat
sonore , date de 1938 (Cage pallia ainsi l'impossibilité dans laquelle
il s'était trouvé d'utiliser un orchestre de percussions pour la musique
du ballet Bacchanales, qui lui avait été commandée par la danseuse Syvilla Fort) : de cette invention, les Sonates et Interludes (1946-1948), aux remarquables structures rythmiques, puis le Concerto pour piano préparé et orchestre de chambre (1951),
tirèrent le plus large parti. Après cette exploration de
l'indétermination au niveau du matériau sonore, Cage l'étendit à l'acte
même de composer, par exemple en se servant de diagrammes, de jets de
dés ou de pièces de monnaie. À partir de Music of Changes (1951), et jusqu'à Empty Words (1973-1976), il recourut volontiers pour ce faire à la méthode I-Ching, recueil
d'oracles de la Chine ancienne permettant d'effectuer des opérations de
consultation du sort et ainsi d'éliminer tout critère de choix
subjectif tout en préservant dans le « produit fini » une structure, une
forme : le hasard intervient ici au niveau de la composition, non de
l'exécution.
Ce « hasard »
devait prendre chez Cage (y compris et surtout au niveau de l'exécution)
d'autres aspects de moins en moins compatibles avec la notion
traditionnelle de structure : détermination des notes dans l'espace de
la feuille-partition en fonction des imperfections du papier dans Music for Piano (1953-1956) ou dans le Concerto pour piano et orchestre (1957-58) ; calques transparents superposables ad libitum dans les Variations I-IV (1958-1963) et VI (1966) ; examen de cartes astronomiques anciennes dans Atlas Edipticalis (1961) ou dans Études australes (1976).
Cette pluralisation des techniques de hasard semble bien être un
abandon de toute prétention à la structure, une volonté de
court-circuiter à tous les niveaux les aspects intellectuels du choix.
Il ne s'agit pas pour autant de privilégier le hasard en soi, ce qui
ressortirait encore à la logique, mais plutôt d'une tentative pour se
rapprocher de la nature, pour libérer le son, mais aussi le silence.
Dans 4'33'' pour n'importe quel(s) instrument(s) [1952], pièce la
plus indéterminée et la plus « silencieuse » qui soit, aucun son ne
doit être produit, et ce pour montrer que de toute façon il en existe,
qui doivent être entendus. Il n'y a pas non-œuvre : c'est l'ambiance qui
crée l'œuvre, la seule indication précise étant celle de durée. Le
souci de ne pas se couper de la nature apparaît aussi dans le fait qu'à
de rares exceptions près, comme Fontana Mix (1958), composé au studio de la R. A. I. à Milan, Cage répugna à utiliser la bande seule : Bird Cage, donné
en 1972 dans un espace où les gens étaient libres de bouger et les
oiseaux de voler, met en jeu douze bandes magnétiques en superposition
avec Monbird de David Tudor, et Lecture on the Weather (1976) est pour douze voix, bande magnétique et film. Dans HPSCHD pour
1 à 7 clavecinistes et 1 à 51 magnétophones, composition à l'ordinateur
entreprise avec Lejaren Hiller à l'université de l'Illinois, est
généralisée la technique du collage. On a parlé à propos de Cage de
néo-dadaïsme, d'anarchisme, de provocation et même d'entreprise de
dégradation, alors que s'il nous propose d'oublier les relations que
nous trouvions dans l'art auparavant, c'est pour ne plus limiter la
musique à une activité cérébrale, abstraite et élitiste. Avec lui,
l'œuvre est présentée comme une action il parle d'acteur (performer) plus
que de musicien ou d'interprète et le geste comme générateur de sons.
La musique est donc théâtre, « un autre mot pour désigner la vie » : en
témoigne par exemple une de ses productions les plus récentes, Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake (1980). Mieux, sa démarche est un éveil à la fête par la participation que ses œuvres réclament : ainsi 33 1/3 (1969) pour une douzaine d'électrophones et 250 disques que le public doit faire passer, ou Musiccircus (1967, 1970 et 1973), où la déambulation d'une source sonore à l'autre est indispensable. Trente Pièces pour cinq orchestres (1981) est une œuvre dont l'autre titre, À la surface, fait référence à Thoreau. Une de ses dernières œuvres est One Hundred and One pour orchestre (Boston, 1989).
Pour
Cage, la musique était un fait social, et il resta profondément
persuadé que dans la mesure où dans et par sa musique il contestait par
exemple l'hégémonie du chef ou la dictature du compositeur,
pour s'attacher au contraire à la créativité de l'interprète, à
l'indépendance et à la dignité de chacun (qu'il soit auditeur ou
exécutant), ou à l'obligation d'une écoute réciproque avant toute
intervention, c'est l'ordre social qu'il remettait en question.
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